O potrošnji, lenobi in manj dela

Home | Bojana Kunst | Contacts | Archives | Facebook | Twitter

Bojana Kunst
O potrošnji, lenobi in manj dela

Zaključek knjige Umetnik na delu. Bližina umetnosti in kapitalizma, ki jo je v slovenskem jeziku izdala Maska, izšla pa je konec marca 2013 v Ljubljani.
#

V knjigi sem želela s pomočjo razmerja med umetnostjo in delom oziroma s preučevanjem umetnikovega dela pokazati, kako se umetnost nahaja v bližini kapitalizma in se obenem prisvajanju moči in ustvarjanja upira. Razmerje med umetnostjo in delom je namreč v sodobnosti tesno povezano z razmerjem med delom in življenjem ter načini, kako življenje (subjektivnost, družbenost, časovnost, gibanje) vstopa v središče sodobne proizvodnje. Izhajala sem iz prepričanja, da je umetnost način življenja, a ne v smislu, da pri tem meja med njima izginja, pač pa se ta meja vedno znova postavlja, s čimer se hkrati ustvarjajo forme in reprezentacije življenja, oblikuje pa se tudi jezik umetnosti. Umetnost je način življenja, njegova zaznavna, estetska moč, življenje, ki še pride. In prav ti načini radikalno spreminjajo tudi pogoje skupnostnega življenja, intenzitete sobivanja in obstoječe načine subjektivizacije. Umetnost bi tako lahko povezali z razkrivanjem in oblikovanjem pogojev za življenje, pa tudi z zaznavnimi, afektivnimi, predstavnimi predlogi in možnostmi, ki s tem, ko se razkrijejo, temeljno zamajejo tudi pogoje umetnosti same, saj se artikulirajo ne glede na obstoječa oblastna razmerja. Danes je prav to razmerje med umetnostjo in življenjem še posebej zanimivo, saj je prav njuno zlitje v središču kapitalizacije človeških moči in izkoriščanja teh moči za ustvarjanje dobička. Meja med produkcijo in reprodukcijo v sodobnih načinih dela izginja, umetnost pa stoji v središču izginjanja te razlike: kaže se kot idealna in najbolj spekulativna reprezentacija tega izginjanja, in je prav zato ključna točka kapitalskega zanimanja za proizvajanje vrednosti. Zaradi tega je nujno, da kritično analiziramo umetnikovo delo in ga povezujemo s postfordističnim načinom dela ter s postopki izkoriščanja v kapitalizmu.

Tovrstno razumevanje umetnosti je še posebej pomembno v času, ki ga pogosto občutimo kot čas krize in transformacije, ekscesne prevlade kapitalizma na eni strani in radikalne nemoči političnega delovanja ter nemožnosti misliti prihodnost na drugi. Zanimivo je, da se je po dveh desetletjih »politične umetnosti«, po neprestanem prehajanju meje med umetnostjo in življenjem, umetnost danes znašla pred globoko krizo artikulacije vrednosti in svoje družbene vloge, obenem pa je na udaru desničarskih politik v spregi z neoliberalnim pojmovanjem svobode. Čeprav smo bili v zadnjih dveh desetletjih soočeni s številnimi angažiranimi, političnimi, kritičnimi umetniškimi projekti, pa ti s svojo psevdoaktivnostjo ostajajo brez učinka, ne prebijejo in ne posegajo v polje družbenega. Umetnost se je delno tudi zaradi svoje psevdoangažiranosti znašla pred nevarnimi populističnimi očitki »levičarskega elitizma«, dejavnosti, ki ne zanima javnosti, ki nima nobene javne vloge in vpliva, kjer umetnike podpira država, in so tako skorajda »lenuharsko« zaščiteni pred samoregulativnim in dinamičnim delovanjem trga. Tovrstna zgodba ni samo slovenska, pač pa tudi mednarodna. Čeprav je moč v teh argumentih prepoznati nekatere klasične utemeljitve, ki se pojavljajo vedno znova in pripadajo popolnoma zgrešenemu moralnemu prepričanju (češ da umetniki ne delajo), pa jih je treba podrobneje premisliti. Pomembno je prepoznati, kako ti argumenti proti elitizmu sodobne umetnosti pripadajo zlitju populistične in neoliberalne retorike, ki želi globoko prevrednotiti artikulacijo skupnega in skupnosti v sodobni družbi. Skupnost in skupno sta v tem populistično-korporativnem jeziku prepuščena odločitvam »svobodnih« posameznikov na trgu, ki bodo v skladu s svojimi željami izbrali (kupili), kar jim je najbolj všeč, oziroma jim najbolj ustreza, ki bodo oblikovali odnose in povezave z drugimi v skladu s svojimi individualnimi željami (pri čemer verjetje v apriorno racionalnost izbire, zanimivo, nikoli ni postavljeno pod vprašaj).1 Umetnost je tako le rezultat izbire posameznikov in ne skupno dobro, še več, vsako podpiranje in gojenje skupnega dobrega je v luči populistične retorike uzrto kot politikantski elitizem, angažirani levičarski krožek.2 Problem je večplasten, saj ta populistični argument proti umetnosti na eni strani zahteva prevrednotenje javnega, na drugi pa dreza v jedro problematične politizacije umetnosti v zadnjih dveh desetletjih. Čeprav je umetnost v tem obdobju neprestano zanimala politična dejavnost, je bila hkrati tudi odmaknjena od politične javne sfere.

V zaključku knjige bi rada spregovorila o treh načinih argumentacije, ki morajo danes pokazati možnosti afirmiranja umetnosti in njeno javno mesto. Želim pokazati, kako premisliti to argumentacijo in jo odpreti neposlušnosti, prav zato, da bi se umetnikovo delo uprlo izkoriščanju umetniških moči in se obenem razprlo kot potencialnost skupnega – da bi se skozenj odprlo življenje vseh, ne samo tistih, ki delajo.

#
I.

Prva neposlušnost zadeva razmerje med umetnostjo in ekonomijo oziroma »ekonomsko« argumentacijo koristnosti umetnosti, ki gre nekako takole: slabo je ne podpirati umetnosti, saj tudi umetnost proizvaja ekonomsko vrednost.3 Dotika se torej argumentacije o vrednosti umetnosti, ki gre skupaj z vrednostjo umetniškega dela (tako dela, ki ga umetnik ustvari, kot dela, ki ga opravlja). Veliko umetniških akterjev, ki se danes na različnih frontah borijo s političnimi pritiski in radikalnimi finančnimi rezi subvencij in podpor umetnosti, artikulira skupni interes kot ekonomsko vrednost; pogosto je del argumentov za podporo umetnosti dejstvo, da je tudi umetnost pomemben del ekonomije in sodobnih kreativnih industrij, da umetnost prav tako ustvarja pomembno ekonomsko vrednost. Čeprav je v politični argumentaciji modro uporabljati jezik nasprotnika, pa je ta argument napačen in pravzaprav ne afirmira vrednosti umetniške dejavnosti: umetnost nima ekonomske vrednosti prav zato, ker ne moremo spekulirati o vrednosti tega, kar še pride. Nikoli torej ne moremo ovrednotiti predlogov za skupnostno bivanje, ki se artikulirajo ne glede na obstoječa oblastna razmerja. Če se že mora afirmirati z jezikom ekonomije, potem je prej treba pokazati na to, kako umetnost ni povezana z ekonomijo proizvajanja vrednosti, pač pa je veliko bliže trošenju v prazno, dajanju darila brez vračila. O tem v svoji knjigi piše Robert Pfaller, ki kot temeljno značilnost ekonomije umetnosti izpostavi prav njeno razsipno potrošnjo.4 Ta je bliže Bataillovemu pojmu potrošnje, pravi Pfaller, ki nas opozori na nekaj pomembnega, kadar razmišljamo o razmerju med umetnostjo in ekonomijo. Ne gre za to, da bi le umetnost trošila v prazno, ogromno potrošnje gre v prazno tudi v sodobni kapitalistični ekonomiji, razlika med njima pa je v tem, da je prazna potrošnja neprestano vidna: to, da razsipno trošimo v prazno (in brez povračila), je prav moč umetnosti. Ker po Bataillu vsaka družba proizvaja presežke, so ti tudi potrošeni, zapravljeni, razlika je le v načinu kako.5 »Tukaj namreč leži bistvena razlika z današnjim časom. Danes zapravljamo, ne da bi to opazili. Naša potrošnja obstaja, toda ne v užitka polni formi velikopoteznosti. Zato današnja družba uničuje svoje presežke v nevrotičnih in užitka praznih formah nezavednega uživanja.«6 Ta ekonomija nevidnega zapravljanja vsepovsod postavlja svoje ovire, ki jih Pfaller najde tudi v umetnosti. »Tam na primer obstajajo zavore in potrošni mehanizmi kuratorstva in posredovanja, tako da na vsakega umetnika danes prideta vsaj dva kuratorja in posrednika. Toda tudi preostanek umetnika danes še komaj proizvaja: v okvirih njegovega dela ima umetniško delo le desetodstotni izginjajoči delež v razmerju do opazovanja trga, trženja samega sebe, odnosov z javnostjo, brandinga, druženja ipd.«7

Zato proizvajanje življenja, družbenosti in izkoriščanje gibanja stojijo v središču načinov dela v umetnosti, saj so to prav načini, skozi katere se kapitalizirajo umetniške moči in obenem postavljajo zavore potrošnji in zapravljanju. Podobno bi bilo mogoče trditi tudi za druga ustvarjalna polja, kot sta znanost in izobraževanje, ki sta prav tako pod velikim pritiskom ekonomiziranja in racionalizacije.8 Toda nič nam ne pomaga, če o teh posredništvih moraliziramo (tarnamo npr. nad tem, da različni posredniki uničujejo umetnost ipd.), pač pa moramo spoznati, kako se tudi v teh posredništvih in ekonomizaciji umetnosti, v produkcijskih modelih in tržnih modelih umetnosti, neprestano troši in razsipa. Obenem pa posredništva hkrati delujejo kot zavora razsipnosti, trošenje skušajo spraviti pod »smiselno« trošenje, skušajo nadzorovati afektivne atmosfere in sile. To ima tudi veliko opraviti z nestabilnostjo vrednosti, ki jo je treba narediti vsaj navidezno racionalno in transparentno. »Ampak tako, kot obstajajo družbe, ki vedo, da čarajo, in tiste, ki tega ne vedo, obstajajo tudi družbe, ki vedo, da zapravljajo, in tiste, ki tega ne vedo. In prav te družbe, ki tega ne vedo, so zgradile ogromne mehanizme zapravljanja, s čimer požirajo svoje vire. Ker pa tega ne vedo, jim uhaja tudi čarobni lesk, glamur njihovega zapravljanja, in tako ne poznajo več občutka velikopoteznosti.«9 V tem smislu je mogoče razumeti tudi protislovje sodobne potrošnje; v dobi brezumnega in nevrotičnega zapravljanja, razsipnosti, ki radikalno spreminja in uničuje naravo, je ta potrošnja docela nevrotična in skrajno destruktivna do življenja. Prav zato, trdi Pfaller, »bi se Bataillev ugovor zagovornikom učinkovitosti glasil popolnoma drugače. Bataille ne bi rekel: dajte nam no nekaj denarja, da s tem ne bo docela ugasnila človeška stran. Ne bi pa tudi rekel: glejte, tudi mi smo kdaj učinkoviti in pokažemo na še nevidno uporabnost našega početja.«10 Kadar se torej zagovarjajo »ekonomski učinki« umetnosti, nista prava odgovora niti metafizična, »humanistična« argumentacija, niti pragmatična argumentacija učinkovitosti in ekonomske koristnosti, zakaj je umetnost pravzaprav treba zagovarjati. Razsipna potrošnja se upre interpretaciji umetnosti kot tisti, ki brani človeško jedro pod podivjanim kapitalizmom, obenem pa ne pristane na sodobno ekonomsko pojmovanje umetnosti kot dela kreativnih industrij in novega razvoja človeštva. Prav ti dve interpretaciji sta tudi najpogostejši, kadar se umetnost znajde v primežu finančne strogosti in kritičnih napadov. Diskusije v javnosti skušajo osvetliti skrito bistvo umetnosti (umetnost nas civilizira, dela nekaj dobrega ipd.) ali pa opozoriti na njeno koristnost (tudi umetnost proizvaja dobiček in ustvarja vrednost). A Pfaller piše, da bi Bataille na te kritične očitke odgovoril popolnoma drugače: »Pogovarjajmo se odprto. Jasno je, da do zdaj nismo dovolj sodelovali. Zato imate vzrok, da nas omejujete skozi različne mehanizme potrošnje. Toda dajte nam, preprosto, kot poizkus, sredstva, ki jih zdaj porabljate za spindoktorje, evalvacijske žandarje, pridigarje reform, izobraževalne agencije ipd., pa boste videli: zagotovo bomo v celoti porabili te vire do zadnjega centa za užitka polne kulturne in kulturno-teoretske izdatke. Vi in mi bomo potem, drugače kot zdaj, obžarjeni z lepim glamurjem velikopoteznosti.«11

Ta lepi glamur velikopoteznosti ni le estetska kategorija, pač pa prav kategorija skupnega užitka v porabi. Afirmirati umetnost z jezikom ekonomizma je tako še ena od napačnih posledic njene »politične« psevdoaktivnosti in mogoče prihaja čas, ko bo najbolj radikalna politizacija umetnosti prav ta: radikalno se odmakniti od vsake ekonomske vrednosti, prav zato da se razgrnejo nove afektivne in estetske artikulacije skupnosti. Umetnost se ukvarja z družbenimi problemi in je neprestano psevdoaktivna prav zato, ker živimo v času radikalne nemoči vzpostavljanja realnosti in tudi zamišljanja realnosti, skozi katere bi se artikulirale skupnosti ljudi. Živimo v času izginjanja in reartikuliranja javnega in izginjanja javne sfere. Če torej želimo dejansko govoriti o politični umetnosti, potem je treba razgrniti njeno razmerje do skupnega. Skozi to perspektivo moramo premisliti tudi družbeno in politično vrednost umetnosti, ki je povezana z zaznavanjem, prepoznavanjem in vzpostavljanjem načinov vidnosti tega, kar nam je in nam še bo skupno. Obenem pa je tesno povezana z novimi politikami časovnosti, ki ne participirajo več v neskončni produkciji novega in treningu kreativnih kontekstov, s katerimi bo mogoče zmagati na sodobnem trgu provokativnih in političnih umetniških projektov. Na ta način ima umetnost veliko opraviti z »velikopoteznostjo«, o kateri piše Pfaller, saj se nanaša prav na življenjski in ustvarjalni užitek pri trošenju in ustvarjanju, uživanje pri ustvarjanju in dajanju v prazno, v neprestani razsipnosti in ustvarjanju življenja, ki nam je skupno.

#
II.

Druga argumentacija neposlušnosti zadeva umetničino in umetnikovo razmerje z delom, še posebej zagovarjanje koristnosti in aktivne naravnanosti njunega dela, ki posega v vsako dimenzijo njunega življenja (in se tako kaže tudi kot zlitje življenja in dela). Ne živimo le v času, kjer veliko del in dejavnosti, ne samo umetniških, postaja »nekoristnih« in nepotrebnih, pač pa tudi v času, ko je treba aktualizirati svoje potencialne zmožnosti: neprestano uprizarjati se na način, da lahko postanemo nekaj drugega od tega, kar že smo. Transformacija in fleksibilnost sta bistveni značilnosti sodobnega dela, pri tem pa pravzaprav ne odpirata možnosti, ampak pogosto vzpostavita še bolj rigidne in izkoriščevalske pogoje dela, kjer je vsak trenutek sedanjosti, tudi njena nedejavnost, namenjen boljšemu izkoriščanju dela. Mnogo umetniških praks in načinov dela moramo tako brati prav kot upor tovrstnemu utemeljevanju vsake dejavnosti skozi človeško delo. Prav zato številna umetniška dela v drugi polovici 20. stoletja zanimajo ravno načini ustvarjanja, ki so v zanimivem, incestuoznem odnosu do lenobe in ne-dela: napaka, minimalni napor, naključje, trajanje, pasivnost, vsakdanjost ipd. Ta prepleteni odnos med delom in ne-delom, oziroma aktivnostjo in lenobo, je povezan tudi s tem, o čemer sem pisala prej kot o vidnem trošenju v prazno. Skozi to se namreč razkrije materialnost dela, ki je tesno povezana s časom in prostorom ter ni več pojmovana kot projektni napredek proti cilju, pač pa lahko zajema tudi trajajoča obdobja pasivnosti, spanja, nedelovanja ipd.

V seriji fotografij z zgovornim naslovom Umetnik na delu, pri kateri sem si sposodila tudi naslov pričujoče knjige, je hrvaški konceptualni umetnik Mladen Stilinović fotografiran pri spanju, v postelji, pokrit z odejo in v različnih spalnih pozah. Prav ta avtor leta 1992 objavi tudi manifest Hvalnica lenobi, navdih zanj pa najde pri Kazimirju Maleviču, ki je na začetku 20. stoletja napisal tekst Lenoba – prava resnica človeštva (1921), v katerem med drugim zatrdi, da je lenoba mati življenja. Malevič v svojem pisanju obsodi socializem in njegovo obsedenost z delom, ob tem pa kritično omeni tudi kapitalizem, ki omogoča lenobo le maloštevilnim. Stilinović v Hvalnici lenobi nadaljuje to primerjavo različnih konceptov lenobe med Vzhodom in Zahodom (socialističnim in kapitalističnim svetom) ter na začetku devetdesetih let 20. stoletja ponudi zanimivo in po mojem mnenju danes še bolj aktualno interpretacijo. Tako opozori na neko zanimivo razliko med umetniki z Zahoda (Evrope in ZDA) in umetniki z Vzhoda (bivše socialistične Vzhodne Evrope): »Kot umetnik sem se učil tako od Vzhoda (socializem) kot od Zahoda (kapitalizem). Seveda zdaj, ko so se meje in politični sistemi spremenili, takšna izkušnja ne bo več mogoča. Toda tisto, kar sem se naučil iz tega dialoga, mi ostaja. Gledanje in poznavanje umetnosti Zahoda mi je te dni porodilo misel, da na Zahodu ne more biti umetnosti. Ne trdim, da je ni. Zakaj na Zahodu ne more biti umetnosti? Odgovor je zelo preprost. Umetniki Zahoda niso leni. Umetniki z Vzhoda so leni – ali pa bodo tudi zdaj, ko niso več umetniki Vzhoda, ostali leni, bomo še videli.«12 Stilinović se tako v svojem manifestu dotakne še ene potratne potrošnje, to je lenobe, ki pogosto trati nekaj, kar je danes najdragocenejše, to pa je čas.

Po dveh desetletjih, ki sta pretekli od pisanja njegovega teksta, lahko rečemo, da tudi umetniki z »Vzhoda« niso več leni, pač pa vpeti v zahodne načine zahodne umetniške proizvodnje, tranzicijski procesi so uspešno izgnali zadnje sledove lenobe. Stilinovićev tekst tako berem kot bistroumno in humorno analizo nekega stanja, skozi katerega se pokažejo mnoge značilnosti bližine med umetnostjo in kapitalizmom, ki je bila še posebej vidna mnogim umetnikom z Vzhoda na začetku devetdesetih let, in sicer prav zato, ker je v zgodovini njihovih praks drugačen odnos do dela. Za kapitalizem, v primerjavi s socializmom, je bil namreč vedno značilen umetniški sistem (razvit sistem institucij sodobne umetnosti, tržni mehanizmi njene prezentacije ipd.), ki je razvijal sodobno umetnost in ki ga v socialističnih državah niso poznali. Ne gre torej za to, da sodobne umetnosti na Vzhodu ni bilo, se je pa zagotovo razvijala v drugačnih okoliščinah. Ni bilo tega, kar Stilinović v svojem tekstu ironično opiše kot »popolno preokupiranost umetnikov Zahoda z nepomembnimi rečmi, kot so proizvodnja, promocija, sistem galerij, sistem muzejev, sistem natečajev (kdo je prvi), igračkanje s predmeti«.13 Umetniki z Vzhoda so bili tako »leni in siromašni, ker ‘celoten sistem nepomembnih’ dejavnikov ni obstajal. Zato so imeli čas za osredotočanje in ukvarjanje z umetnostjo in lenobo. A tudi kadar so proizvajali umetnost, so vedeli, da je to zaman, da je to nič.« Razlika med Vzhodom in Zahodom je tako zvedena na miselno hipotezo, ki skuša afirmirati ustvarjanje umetnosti na Vzhodu prav z odsotnostjo kapitalističnega sistema produkcije in razširjanja umetnosti. Hipoteza je namenoma protislovna, saj načeloma velja, da se na Vzhodu umetnost ni razvijala podobno kot umetnost na Zahodu prav zaradi odsotnosti sistema (institucij sodobne umetnosti, umetniškega trga). To tudi povzroči, da danes »vzhodne« umetnosti pravzaprav ni v kanoniziranih naborih sodobne umetnosti, sama zgodovina sodobne umetnosti na Vzhodu pa je še vedno bolj ali manj nevidna.14 Toda obenem drži, da so se na Vzhodu oblikovali drugi modeli »delanja« in proizvajanja umetnosti, drugi načini sodelovanja in povezav med umetniki, ki niso bili vključeni v takšne institucionalne oblike kot na Zahodu.15 Čeprav je na začetku devetdesetih prevladovalo mnenje, da prav zaradi tega, ker umetnost ni razvila svojih institucij, umetnost Vzhoda ostaja nekako nevidna, na margini, pa je mogoče na ta manko pogledati tudi z afirmativnega stališča in premisliti, kaj ta subverzivna afirmacija »odsotnosti produkcijskih modelov« pravzaprav prinese. In prav to naredi v svojem manifestu Stilinović, ki v umetniškem delu opozori na problematično povezavo umetnosti in dela. Tako v komunistični kot kapitalistični družbi je delo pravzaprav v ospredju, človek naj bi se osmišljal skozi delo, oziroma skozi delo postal del družbe. Toda v komunistični družbi lahko umetnik tovrstno centralnost dela še postavi pod vprašaj in razkrije njeno hipokritično ideološko matrico ter pravzaprav pokaže na lenuhe v središču ideologije dela. To počne tudi Stilinović v mnogih svojih delih v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja, kjer prikazuje paradokse slavljenja dela skozi počitek, npr. v seriji del ob delavskem prazniku 1. maju, ali pa kaže podobo umetnika kot lenuha (serija fotografij Umetnik na delu). A danes se zdi, da je prav to razkritje nedela v središču dela postalo nemogoče, ker umetnik predvsem in vedno le dela: tudi umetnik je len le toliko, da lahko dela bolje. Ob tem pa so prav centralna vrednost dela, neprestano menjavanje različnih poklicnih znanj, njegova fleksibilnost in tesna spetost med delom in načinom proizvodnje le redko postavljeni pod vprašaj. Kot sem skušala pokazati v pričujoči knjigi, je problem prav v tem, da v središču umetniškega dela stojita komunikacija in kreativnost, uporabljanje človeških moči in potencialnosti. Sodobni delavec je v svojih načinih torej blizu temu, kar naj bi pravzaprav počel umetnik, sodobni načini dela in umetniško početje se zdijo skorajda zliti. Obenem pa ima sodobno delo tudi neko modaliteto, ki kljub vsej svobodi ne dovoljuje delovanja zaman, umetnik, kot piše Stilinović, danes ne more delati z zavedanjem, da je to, kar dela, pravzaprav nič. Oziroma če se vrnem k Pfallerju: da je to, kar dela, pravzaprav vidna in velikopotezna potrošnja v prazno. Prav nasprotno, del umetniškega dela so številne konceptualizacije in določitve s strani posrednikov, da to, kar umetnik dela, ni nič in potrošnja v prazno: vsaka še tako nekoristna dejavnost mora imeti smisel in si prizadevati za vrednost na trgu, vsaka nekoristnost se mora prikazati kot vrednost. Stilinovićev tekst tako na začetku devetdesetih let 20. stoletja opozori na nekatere ključne spremembe v umetniškem delu oziroma v načinih, kako umetniki delajo: v središču so druge kvalitete dela, umetnik kot podjetnik, stalni nomadizem, neprestana pripravljenost na refleksijo lastnega dela, vključenost v predstavljanje in razširjanje lastne produkcije, mreženje dela, internacionalizacija dela, pri tem pa pravzaprav nimajo časa oziroma možnosti za drugačne načine ustvarjanja, ki so povezani tudi z drugačnimi časovnimi modalitetami bivanja. Obenem lahko tekst beremo tudi kot proces afirmacije načinov ustvarjanja umetnosti, ki so nastajale zunaj kapitalističnih sistemov umetnosti, ali vsaj kot manifestni način pritiskanja na zavoro, kot poskus izmika časovni totaliteti kapitalizma, ki pospeševanje časa sodobnosti povezuje z vidnostjo dela.

K njegovemu manifestu je treba dodati še nekaj: prav zato, ker umetnik toliko dela, danes izgublja politično moč, da bi pokazal ali razkrinkal prave lenuhe v središču sodobne kapitalistične ideologije dela. Leni umetnik je v socializmu še kazal ironično ogledalo ideološkemu licemerstvu povzdigovanja dela, saj je, ker ni bilo institucij, ki bi mu dale delo, moral pravzaprav ostati brez dela, če je želel ostati umetnik. Danes umetnik ne sme ostati brez dela, če še želi biti umetnik, zato neprestano dela in mora biti obenem neprestano kritičen do svojega dela: vsako, še tako leno gesto, mora nujno obrniti v delo, če ne sam, pa v spregi z institucijami in drugimi elementi sistema, ki delajo njegovo delo vidno in ga vrednotijo kot delo. Ob tem neprekinjenem delovnem prizadevanju, da bi iz svojega nekoristnega dela izgnal vsako sled lenobe, pa spregleda, da pravzaprav s tem izgublja kritično moč, da bi postavil ogledalo pravim lenuhom v središču kapitalističnega sistema. Problem je v namreč v tem, da si je, kot pravi filozof Aaron Schuster, neoliberalizem dokončno podredil lenobo in jo pravzaprav lahko najdemo v njegovem jedru. »Postmoderna delovna etika je, v nasprotju s protestantsko, neke vrste tolerirana vodena lenoba. Enigmatičen in tragičen lik Bartlebyja se je spremenil v univerzalno farso, v absurdnost sodobnega korporativnega življenja.«16 Prav zato so po Schusterjevem mnenju med najbolj lenimi gospodarji planeta prav bonitetne agencije, družbe, ki »zgolj z mnenji« in brez vsake javne odgovornosti vplivajo na usodo celega planeta. In medtem ko je lenoba nova postmoderna etika tistih, ki spekulirajo in vrednotijo sedanjost, umetnik neutrudno dela, proizvaja kritične modele, reflektira, opozarja, problematizira, provocira in se tako ali drugače javno udejstvuje. Najbolj absurdno pa je, da je ob vsem tem delu umetnik še vedno pogosto pojmovan kot parazit in svobodomiselni prisklednik, ki porablja javni denar, namesto da bi se uveljavil na »svobodnem« trgu. Menim, da je treba te očitke postaviti v povezavo prav s širjenjem lenobe v jedru kapitalizma, ki se s svojimi spekulacijami, preigravanji in kreativnimi rešitvami lahko razširja le, če se hkrati briše antagonistična sfera javnega oziroma vse, kar se vrednoti kot skupno dobro. Umetniki morajo delati v sferi javnega, in čeprav so zaradi bližine umetnosti in kapitalizma mnoge prakse postavljene pod vprašaj, ima umetnost še vedno izjemno pomembno vlogo v konstituciji družbenega. Nazadnje se to vedno pokaže natančno v trenutku, ko je polje javnosti ogroženo, z vsakim posegom v privatizacijo javnosti, z vsakim poskusom izkoriščanja javne sfere se vedno zastavi tudi vprašanje umetnosti. Poskus torej, da bi umetnost prepustili privatnemu interesu, je sorazmeren s poskusi, da bi vsi delali samo še za svoj privatni interes, in tako nekoč pravzaprav res postali bogati lenuhi. Problem pa je, kot pravi Schuster, da se nam to lahkotno življenje vedno izmika in ostaja le nuja, da delamo.

#
III.

Vse dejavnosti so na področju javnega postale delo, piše Hannah Arendt v svoji knjigi Vita Activa. To pa je tudi razlog, da je »vse, kar počnemo, potisnjeno na najnižjo raven zagotavljanja življenjskih nujnosti in zadostnega življenjskega standarda«.17 V središče sodobnega življenja tako stopi »delanje življenja« in posledica osvoboditve dela ni le vstop delavcev na področje javnega, pač pa njegova nesporna vladavina. V tem smislu prevladovanje dela nikakor ni povezano s svobodo in emancipacijo, ampak z vsesplošnim jarmom nujnosti. Obenem pa utopična osvoboditev od dela (ki jo zahteva tudi Marx) ni pravi odgovor na prevladovanje dela, saj je delo tesno povezano z materialnostjo življenja in truda polnim ohranjanjem narave. Toda to delovno življenje, pravi Hannah Arendt, nikoli ne bi bilo zares človeško življenje, če homo faber ne bi »obvladal umetnosti, s katerimi si lahko uredi nenaravno umeten dom, svet stvari, katerega trajnost in obstojnost sta v neposrednem nasprotju z življenjem njegovih prebivalcev«.18 Edina izjema, ki jo je družba še pripravljena dopustiti, so po Arendtovi umetniški poklici, »to so pravzaprav edini ‘ustvarjalci’, ki so delovni družbi še ostali«.19

V knjigi pišem o spremembah v umetniških načinih dela prav zato, da bi pokazala, kako »umetniški poklic« danes ni več takšna »izjema«, saj se je mesto umetnosti v zadnjih nekaj desetletjih v družbi temeljno spremenilo. Umetniško delo je podrejeno nujnosti dela in prav zato ne pozna več delitve med življenjem in delom, je fleksibilno, podrejeno projektni logiki dela, izgublja avtonomijo ter je uravnavano s številnimi mehanizmi evalvacij. Toda obenem je situacija umetniškega dela bolj zapletena. Čeprav ni več izjemno zato, ker je podrejeno nujnosti dela (ker postaja vedno bolj delo in vedno manj ustvarjanje), pa še vedno ohranja svoje izjemno mesto v kapitalskih in ekonomskih spekulacijah o umetniškem življenju, ki mu pripisujejo družbeno in ekonomsko vrednost prav kot življenju, osvobojenemu od dela, ki postane v sodobnih bizarnih fantazmah o kreativnosti »čisto ustvarjanje«. Umetniško delo tako stoji v središču sprevrženega ideološkega razmerja med delom in svobodo, pri čemer se kot najbolj svobodno delo cinično kaže prav tisto, ki se docela zlije z življenjem: svobodno naj bi bilo delo, kjer zaradi količine predanega in intenzivnega dela ne ostane nič več za življenje. Delo kot osvoboditev od dela lahko zato opišemo z besedami Hannah Arendt kot izredno intenziviran življenjski proces,20 in dejansko se sodobno delo kaže na ta način: kot izjemno intenzivirano življenje, ki pogosto deluje uničujoče na same subjekte, ki vanj investirajo. Prav tovrstno delo, pravi Arendtova, ima lahko obenem za posledico, da ob njem propadejo prav človekove »umetnosti«, »torej njegova dejanska produktivnost, kajti proces, ki ne bi več potreboval človeškega truda in napora, bi avtomatično izginil v naravnem, življenjsko ponavljajočem se krožnem toku«.21 Avtorica se tukaj nanaša predvsem na spremembe v delu, ki naj bi nastopile z mehanizacijo in avtomatizacijo, toda to njeno misel, ki je nastala v petdesetih letih 20. stoletja, je mogoče tudi dobro premisliti iz sodobne perspektive. Hannah Arendt jo razvije na podlagi klasičnega razlikovanja med različnimi sferami človekove dejavnosti že od Aristotela naprej, ki so sicer v stiku, vendar so bistveno različne: med delom, ustvarjanjem in politično dejavnostjo, oziroma kot pravi Virno, delom, intelektom in politiko. Temeljna značilnost sodobnosti in postfordističnega dela je po mnenju Virna prav ta, da razlikovanje med temi tremi načini dejavnosti izgine, še posebej je v središču njegovega zanimanja izginotje razlike med delom in politiko: svet postfordističnega dela vključi vase mnoge značilnosti političnega delovanja. Javnost dela v Virnovi interpretaciji ne zajema le tega, da je vse postalo delo, pač pa da je prav delo prevzelo značilnosti javnega delovanja. Sodobno in komunikativno delo je javno virtuozno delo, ki ima cilj v samem sebi in proizvaja tudi presežno vrednost.22 Kot sem v knjigi večkrat omenila, prav ta javnost in političnost dela danes globoko zaznamujeta delo umetnosti, ki naj ne bi bila več ustvarjanje, pač pa delovanje (oziroma delo s političnimi, angažiranimi in komunikativnimi človeškimi močmi), v središču katerega stoji prav proizvajanje subjektivnosti, družbenosti in gibljivosti. Te moči postanejo tiste življenjske in naravne moči, ki so danes silovito intenzivirane in izjemno »plodne« ter pospešujejo naravni življenjski ritem. Toda, kot piše Arendtova, to ne spremeni temeljnega značaja tega ritma glede na svet, »le stvari sveta bi takšen ritem uporabljal neprimerno hitreje in intenzivneje, s čimer bi uničeval obstojnost sveta samo«.23 Prav zato, ker se s to intenzivno porabo človeških moči uničuje obstojnost, trajanje in vztrajnost sveta, pa tudi trajnost in vztrajanje subjektivitete, ta poraba povzroča izčrpanost in izgorevanje moči, pa tudi problematično podrejenost našega življenja in delovanja načinom sodobne proizvodnje. Umetnost je tako v ambivalentni bližini kapitalizma, saj po eni strani nič več ni izjema, pač pa predstavlja način, kako docela izkoriščati delo. Po drugi strani pa vendarle kaže na materialne in utelešene procese ustvarjanja, ki se izmikajo življenjski nujnosti: ni koristna, nima cilja, lahko je proizvod popolnega naključja, napake, dolžina njenega časa je nepredvidljiva, umetnost traja in je potencialnost človeških moči, ki še niso udejanjene. Obenem umetnost tudi ne pripada intenziviranju produkcije življenja, nasprotno: je anarhična sila trošenja, spanja in neaktivnosti, ki odpira drugačne življenjske atmosfere in ritme od produkcijsko naravnanih, in je prav zaradi svoje paradoksalne avtonomnosti obenem zlita z entropičnostjo življenja.

In morda je prav zavedanje o tej neudejanjeni potencialnosti človeških moči tudi tisto, ki je v jedru umetniške avtonomije, saj človeško delovanje in bivanje odpira delovanju, ki je vedno manj od tega, kar bi lahko bilo. Kritično razmerje umetnosti do dela bi tako lahko ugledali prav skozi možnost delati manj, kar pa ne zadeva lenobnega upora ali privilegija ne-dela, prav tako tudi ne podaljševanja prostega časa, pač pa možnost, da umetniško delo vztraja in traja, da je, če parafriziram Agambena, delo brez lastnosti. Prav ta zmožnost narediti manj, vztrajati neskončno v tem manj in v tem, kar bi lahko še bilo, pa odpira človeško bitje časovni dimenziji, dela ga zgodovinskega in obenem skupnega. Heller Roazen piše, da človeško bitje dolguje svojo doslednost prav možnosti, da je manj kot on sam, prav to daje človeškemu bivanju tudi časovno dimenzijo: »Da lahko dojamemo človeško dejanje kot tako, moramo pogledati v sence manj pomembnih dejanj, ki jih to neobhodno projicira: k tistim neizvedenim dejanjem, ki so manj od njega in ki bi vedno lahko bila izvedena namesto njega, ali pa, kot drugo možnost, k tistim neizvedenim dejanjem, v razmerju do katerih je sámo manj od tega, kar bi lahko bilo.“24 Ta potencialnost, narediti manj, daje človeškemu delovanju trajnost, umetnosti pa podeljuje trajno in avtonomno moč premišljanja meja med različnimi načini človeške izkušnje: umetnost dejansko odpre vstop v to nekoristno potrjevanje življenja. Narediti manj bi tako lahko razumeli tudi kot novo radikalno gesto, ki se upre špekulaciji o vrednosti umetniškega življenja ter namesto za popolnost dela začne avtonomno delovati za življenje sámo, je torej pomembna estetska in etična drža umetnika kot delavca. A to manj je brez kompromisov in velikopotezno: prav to, da imamo čudovito sposobnost narediti manj in nekaj drugega, kot bi lahko, namreč človeška delovanja lahko naredi za skupna. Narediti manj nam govori tudi o neki specifični etični drži delavca umetnosti, ki se mora upreti kreativnim spekulacijam o njegovem življenju, prav zato da bi odprl časovno snovnost lastnega dela. Na ta način se umetnikovo delo tudi preda življenju, a ne tako, da ruši meje med življenjem in umetniškim delovanjem, pač pa lastno delovanje postavi vedno kot različnost manjšega dejanja. Narediti manj lahko v tem pogledu razumemo tudi kot izjemno pomemben afektivni preobrat, ki lahko odločilno poseže v ritmične in fleksibilne atmosfere sodobnega umetniškega življenja ter odpre nove načine solidarnosti. To bi bila torej tista tretja, neposlušna argumentacija v obrambo umetnosti: naredimo manj, prav v trenutku, ko se znajdemo pred zahtevo, da bi naredili več.

#
__________________________

1 O tem v svoji knjigi piše Renata Salecl, Izbira, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2012.
2 Problem je toliko večji, ker skupno dobro v mnogih državah še vedno obstaja le na simbolni, nacionalni ravni. V slovenskem prostoru tako vedno, kadar je umetnost pod udarom, v njeno obrambo vstopi problematičen in domačijski pojem »kulture«. Umetnost se argumentira kot dobro, humano civilizirano jedro pod površjem brutalne kapitalistične nehumanosti, to pa seveda spet sproža razpravo le na polju morale, med dobrimi in slabimi, in preusmeri argumentacijo v napačno smer.
3 Tukaj moram ločiti med tržno uspešnimi umetniki, ki lahko proizvedejo enormno fiktivno vrednost (najbolj znan primer je v zadnjem času Damien Hirst), in ostalo umetniško produkcijo, ki dela v popolnoma drugačnih ekonomskih pogojih. Vpetost umetnosti v finančne spekulacije ni del moje razprave, saj me bolj zanima široka in tržno manj uspešna umetniška produkcija (čeprav tudi ta deluje v okviru tržnih zakonitosti), ki je torej daleč od spekulativnih ekscesov umetniškega trga. Kljub temu pa prav tovrstne spekulacije govorijo o neki temeljni iracionalnosti vrednosti, potrjujejo natančno to, da umetnost nima veliko opraviti z ekonomsko vrednostjo, pač pa je njena vrednost predvsem posledica iracionalnih pričakovanj in investicij. Prav zato je v celotni produkciji umetnosti še toliko več posrednikov, ki so namenjeni temu, da neprestano ugotavljajo, preverjajo in kontekstualizirajo vrednosti umetnosti.
4 Robert Pfaller, Wofür es sich zu leben lohnt, Elemente materialistischer Philosophie, S. Fischer Verlag, 2011.
5 Pfaller, 202.
6 Ibidem, 203.
7 Ibidem, 204.
8 Pojem racionalizacije lahko postavimo vzporedno s pojmom transparentnosti; oba kažeta željo sodobne kapitalistične ekonomije – izkazati se kar najbolj racionalno, vsaka poraba in potrošnja morata biti usmerjeni v cilj. Ta obsesivna potreba po racionalnosti izhaja prav iz iracionalnega jedra te ekonomije: proizvesti vedno več in neprestano, kjer ekscesni dobiček nastane prav iz porabe odvečnega. Problem pa je, da pri tej porabi odvečnega ni več nobenega užitka, še več, sodobna ekonomija je racionalnosti dodala še slabo vest: kupujemo vedno preveč tistega, s čimer naj bi delali dobro sebi in naravi.
9 Pfaller, 205.
10 Ibidem, 205.
11 Ibidem, 205.
12 Mladen Stilinović, Artist at work: 1973–1983 = Umetnik na delu: 1973–1983, Ljubljana: Galerija ŠKUC, 2005.
13 Ibidem.
14 To seveda ne velja samo za vizualno umetnost, pač pa tudi za sodobni ples in bolj eksperimentalne oblike gledališča.
15 Glej npr. knjigo: East Art Map, Contemporary Art and Eastern Europe, Irwin (ur.), London: Afterall, 2006.
16 Aaron Schuster, »Zelo težko je početi nič«, Dnevnikov Objektiv, 1. 10. 2011. http://www.dnevnik.si/objektiv/intervjuji/1042476800.
17 Hannah Arendt, Vita Activa, Ljubljana: Krtina, 1996, 128.
18 Ibidem, 137.
19 Ibidem, 128.
20 In točno tako deluje tudi projektivna časovnost: projekti intenzivirajo življenjske procese.
21 Arendt, 129.
22 Prav ta Virnova trditev o presežni vrednosti je ključna za razumevanje sprememb postfordističnega dela in postavi tudi razliko do Marxovega pojmovanja virtuoznega dela. V postfordizmu to delo, ki je za Marxa predstavljalo osebne storitve, postane delo, v katerega kapital investira: industrija se spremeni v industrijo komunikativnih sredstev in oblikujejo se tovarne idej. To presežno vrednost v virtuoznem delu pa lahko povežem tudi s svojo trditvijo o spekulativni vrednosti umetniškega življenja: investira se pravzaprav ne v umetnost, pač pa prav v umetniške in kreativne moči – življenje umetnika stoji v središču zanimanja kapitala.
23 Arendt, 134.
24 Daniel Heller Roazen, Echolalias. On the Forgetting of Language, Mit Press, 2005. Heller Roazen to svojo misel razvije z branjem arabskega učenjaka iz 8. stoletja Al-Jahiza, ki v svojem monumentalnem delu Knjiga živih stvari razmišlja tudi o razliki med živaljo in človekom.

#

Bojana Kunst | UMETNIK NA DELU | Bližina umetnosti in kapitalizma
Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 34
Urednika zbirke: Janez Janša, Amelia Kraigher | Pomočnica urednikov: Nika Leskovšek

MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost
Metelkova 6, SI – 1000 Ljubljana | www.maska.si | © Bojana Kunst in MASKA
Izid knjige je podprla Javna agencija za knjigo RS. Knjiga je izšla znotraj programa BCC, ki ga sofinancira Evropska unija v okviru projekta »External Actions of the European Union«.

#

8hoursday_banner_1856
Image: Eight-hour day banner, Melbourne, 1856

#

Advertisements